quinta-feira, dezembro 14, 2006

Lançamento de DVDs da MIDAS

No próximo dia 15 de Dezembro iremos lançar a nossa colecção de filmes em DVD. A edição de grandes filmes em DVD será uma das facetas públicas mais importantes do trabalho que pretendemos desenvolver, apresentando algum do melhor cinema do mundo em edições que procuraremos tenham a melhor qualidade.

Será uma colecção em que iremos editar em DVD filmes de alguns dos mais importantes realizadores contemporâneos já desaparecidos, e por isso começamos com alguns dos grandes iconoclastas do cinema contemporâneo - John Cassavetes, Derek Jarman, Serguei Paradjanov. A eles se juntarão depois autores como John Ford e Maurice Pialat, Jean Vigo e Robert Bresson, e grandes cineastas japoneses e alemães e russos e filmes de todos os lugares do mundo e sobretudo obras que marcaram de forma indiscutível a história do cinema. Alguém que sempre se preocupou em manter viva a chama do cinema do passado foi indiscutivelmente Martin Scorsese e as suas viagens ao cinema americano e ao cinema italiano são dois objectos imprescindíveis.

Mas porque sabemos que a arte do cinema não é coisa do passado, queremos também trabalhar com filmes daqueles que continuam a fazer o melhor cinema do mundo, e por isso já a partir de Janeiro teremos filmes de Abbas Kiarostami, Takeshi Kitano, Nanni Moretti, André Téchiné, Aleksandr Sokurov, Jean-Luc Godard, Jia Zhang-Khe, Hal Hartley, Alain Resnais, e muitos outros que a seu tempo se lhes juntarão. Não esquecendo outras obras e outras artes, como a música, o teatro, a dança, a pintura, noutros formatos como o documentário, a que também desde já dedicamos a nossa atenção.

E sobretudo, esperamos, muitos filmes portugueses, porque um dos nossos mais importantes objectivos é o de divulgar os melhores dos nossos cineastas, tantos os vivos como os já desaparecidos. Filmes portugueses que nos últimos quarenta anos marcaram o nosso cinema, filmes de todos os géneros, durações e registos, longas e curtas-metragens, documentários e animações.

Começamos com dois documentários de Fernando Lopes, um sobre Pina Bausch e o outro (inédito entre nós, porque há dois anos repousa nas prateleiras da RTP) sobre o poeta Alexandre O’Neill.

Mas queremos sobretudo que o próximo seja um ano em que muitos dos imensos filmes portugueses nunca editados em DVD vejam a luz do dia (assim o ICAM e o MC percebam a urgência de uma intervenção nesta área).


UMA VIAGEM COM MARTIN SCORSESE

PELO CINEMA AMERICANO

de Martin Scorsese e Michael Henry Wilson

Com Martin Scorsese (Narrador /Apresentador) E a participação de Kathryn Bigelow, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, André De Toth, Clint Eastwood, Billy Wilder, George Lucas, Gregory Peck, Arthur Penn, Samuel Fuller em imagens de arquivo Frank Capra, John Cassavetes, John Ford, Howard Hawks, Elia Kazan, Fritz Lang, Nicholas Ray, Douglas Sirk, King Vidor, Orson Welles

Realização e Argumento Martin Scorsese e Michael Henry Wilson Música original Elmer Bernstein Direcção de Fotografia Jean-Yves Escoffier, Frances Reid, Nancy Schreiber Montagem Kenneth Levis, David Lindblom Produtor Florence Dauman Produção British Film Institute e Miramax Films

EXTRAS

LISTA DE FILMES CITADOS

FILMOGRAFIA DE MARTIN SCORSESE

CAPÍTULOS

Scorsese apresenta “uma viagem pelo cinema americano”, apresentando-se a si próprio como realizador e cinéfilo que quer partilhar um gosto pessoal, aliás, uma obsessão iniciada nas salas de cinema de bairro em Nova Iorque, nos anos 40 e 50: “O cinema é uma doença, disse Frank Capra”, diz Scorsese na abertura desta “Viagem” citando um realizador de origem italiana da grande época dos estúdios americanos, o primeiro a impor aos produtores que o nome do realizador fosse creditado nos genéricos antes dos títulos dos filmes.

Doença ou feitiço, como Scorsese também chama à descoberta da cinefilia durante a juventude, pelo que não é abusivo vê-lo neste filme de 1995, ano de celebração do centenário do cinema, no papel de um feiticeiro pronto a despertar espectadores com uma história do cinema americano. Scorsese conta-a como uma história marcada pela questão do lugar ocupado pelo realizador no interior de um sistema de produção com códigos tipificados onde, à partida, poderia parecer difícil que se impusessem, como impuseram, visões artísticas pessoais.

É portanto um filme na primeira pessoa, conduzido pela voz de um narrador, a maioria das vezes fora de campo, em entusiasmado e entusiasmante comentário sobre excertos de filmes criteriosamente escolhidos, simultaneamente como álbum de memórias pessoais e ilustrações da história que se conta, dando a ver. Como o título anuncia, trata-se de “uma” viagem, o que significa não só que há outras possíveis como que as escolhas feitas revelam um gosto e uma sensibilidade que não se pretende nem exclusiva nem exaustiva, fundamentando-se num conhecimento profundo da história do cinema e na convicção da necessidade da partilha do conhecimento dessa história. Embora seja bastante abrangente, de fora desta história ficam nomes tão fundamentais como Hitchcock, provavelmente o ausente mais notório, ou géneros como a ficção científica, por exemplo.

Scorsese explica-se no princípio, alertando para o facto deste filme se assemelhar a um museu imaginário, ideia que reforça a concluir quando dá a ver uma galeria de retratos de muitos dos realizadores não citados. Na sua viagem as grandes paragens são o western, o filme de gangsters, o musical, o filme negro, o universo da série B, nomes de realizadores consagrados como Griffith, Murnau, Chaplin, John Ford, Howard Hawks, Fritz Lang, Orson Welles ou Kubrick e autores menos conhecidos mas não menos fundamentais como, no western, Anthony Mann, ou Jacques Tourneur, o realizador que se impôs nos filmes de série B dos anos 40 e que, segundo Scorsese, “abriu a caixa de Pandora”, em que outros pegaram, como Edgar G. Ulmer que com Détour (1945) se tornou uma referência do cinema independente décadas mais tarde.

Em termos temporais, a viagem de Scorsese situa-se entre os primeiros anos do século XX com o cinema de Griffith, primeiro e mais antigo do elenco dos mestres nomeados, e finais da década de 60 com Stanley Kubrick e John Cassavetes. Depois deles veio a geração de realizadores de Scorsese (“Não me sentiria confortável a comentar-me a mim próprio e aos meus contemporâneos”).

A época focada no filme coincide com a “era de ouro” de Hollywood e pára por altura do seu declínio, quando os termos mudaram e a situação se alterou. O sistema dos estúdios e a relação que com ele mantiveram os realizadores é o tema transversal ao filme. Pontuada por capítulos que categorizam os realizadores como “ilusionistas”, “contrabandistas” ou “iconoclastas”, esta história não é cronológica, mas uma história que avança por associações que estabelecem pontes entre os filmes, evocando também a técnica, os quadros de produção da indústria, a perspectiva dos autores e dos seus estilos pessoais.

Esta Viagem com Martin Scorsese pelo Cinema Americano dirige-se às novas gerações de espectadores como uma lição que pode ser aproveitada por todos aqueles que gostam de filmes e onde o cinema é celebrado como espectáculo em que tudo conta, da “mise en scène”, à importância de um plano, às possibilidades da utilização da cor ou da largura do ecrã. Da história da sua própria descoberta de espectador de cinema, Scorsese refere Duelo ao Sol, o filme de 1946 de King Vidor que foi um projecto especial do produtor David O. Selznick. Para ilustrar a tese de filmes como poemas visionários, associa Intolerância (1916) a 2001, Odisseia no Espaço (1968): “Somos todos filhos de Griffith e de Stanley Kubrick”, lembra Scorsese, talvez porque seja preciso cultivar a memória.

MARTIN SCORSESE: A MINHA VIAGEM A ITÁLIA

de Martin Scorsese

MARTIN SCORSESE: A MINHA VIAGEM A ITÁLIA

Narração e apresentação Martin Scorsese

Produtores Giorgio Armani, Ricardo Tozzi, Barbara De Fina, Giuliana Del Punta e Bruno Restuccia Co-produtores Raffaele Donato, Caterina D’Amico Montagem Thelma Schoonmaker Argumento Suso Cecchi d'Amico, Raffaele Donato, Kent Jones, Martin Scorsese Director de Fotografia Phil Abraham e William Rexer Produção Cappa Production, Meditrade, Paso Doble Film S.r.l., TCC Films Productions Realização Martin Scorsese

EXTRAS

LISTA DE FILMES CITADOS

FILMOGRAFIA DE MARTIN SCORSESE

CAPÍTULOS

Do cinema americano, em 1995 (Uma Viagem com Martin Scorsese pelo Cinema Americano), Scorsese passou, em 2001, ao cinema italiano, mantendo a ideia da viagem pessoal que se quer transmitir. No primeiro, as últimas imagens pertencem a América, América de Elia Kazan e sobre elas Scorsese fala do bairro onde cresceu em Nova Iorque. Pode dizer-se que esse final serve de motor de arranque a A Minha Viagem a Itália em cuja primeira parte o realizador expõe a influência que o cinema italiano teve na sua obra associando a sua descoberta, pela televisão, à sua própria história familiar, das origens sicilianas à radicação nos Estados Unidos. Fiel à imagem dessa memória, Scorsese começa este filme a preto e branco e junto a um televisor passando daí para o território da sua juventude, como quem faz “zooms” sobre o motivo eleito: Nova Iorque, Little Italy, Elisabeth Street. A Itália de que aqui se fala é um território visto da América.

Concebido em dois episódios, A Minha Viagem a Itália começa como um filme de família, com um relato de memórias familiares conduzido pela voz off do realizador sobre fotografias e filmes dos arquivos pessoais dos Scorsese. A voz off mantém-se como o dispositivo do filme que em seguida se centra nos mais famosos nomes do cinema italiano do neo-realismo aos anos 60, em blocos consagrados a Roberto Rossellini, Vittorio De Sica (1ª parte), Luchino Visconti, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni (2ª parte).

Ao contrário do filme em que lida com o cinema americano em sucessivas associações de ideias e filmes, neste caso Scorsese trata os filmes e os realizadores expondo as respectivas obras em perspectivas de conjunto que se vão sucedendo e que seguem uma lógica eminentemente cronológica. Os filmes citados são ilustrados por longos excertos que o comentário de Scorsese analisa em detalhe, fornecendo como indicações adicionais à análise do valor cinematográfico e contexto de cada um deles na História do cinema, dados que vão remetendo para a sua experiência pessoal de espectador.

Fica assim a saber-se que Paisà/Libertação de Rossellini, a que pertencem as imagens no rio Pó do excerto que inicia esta Viagem, é o primeiro filme italiano que Scorsese se lembra de ter visto na televisão, numa cópia má e sombria que didacticamente reproduz para dar a entender a diferença entre o que são boas e más cópias, mas também advertindo que a fraca qualidade técnica em pouco afectava o entusiasmo com que cada passagem televisiva de Paisà era recebido pela família Scorsese, particularmente sensível ao episódio siciliano.

Numa sala de cinema, a primeira experiência italiana de Scorsese foi Stromboli, o filme em que Rossellini filmou Ingrid Bergman pela primeira vez. Fica também a saber-se que, para Scorsese, Rossellini ocupa o mesmo papel revolucionário de Griffith e de Eisentein na História do cinema, que concorda em classificar Roma, Cidade Aberta (Rossellini, 1945), Ladrões de Bicicletas (De Sica, 1948) e A Terra Treme (Visconti, 1948) como os filmes farol do neo-realismo italiano e que, para ele, Visconti realiza filmes em que inventa “uma espécie de neo-realismo do passado” como em Senso/Sentimento, “o filme que Stendhal teria feito se tivesse uma câmara”.

Também há confissões: I Vitelloni/Os Inúteis de Fellini foi o filme em que Scorsese se sentiu reenviado à sua juventude e aquele em que mais se inspirou em Mean Streets/Os Cavaleiros do Asfalto, que o seu filme de referência é também um Fellini, Oito e Meio, ou ainda que reconhece em Viagem a Itália” o filme revolucionário de Rossellini, como na época perceberam os realizadores da Nova Vaga Francesa.

No final da sua viagem a Itália, Scorsese despede-se com Nova Iorque como cenário de fundo e deixa expresso o seu objectivo no filme: “Vi estes filmes, marcaram-me profundamente. Deviam vê-los”.


A LENDA DA FORTALEZA SURAMI

de Serguei Paradjanov e David Abashidze

Festivais de Roterdão (Melhor Filme) Sitges (Melhor Realizador) S. Paulo (Prémio da Crítica)

Com Veriko Andjaparidze, David Abashidze, Sofiko Chiaureli, Dudukhana Tserodze, Zurab Kipshidze, Levan Uchaneishvili, Leila Alibegashvili

Realização Serguei Paradjanov e Dodo (David) Abashidze Argumento Vazha Gigashvili Imagem Yuri Klimenko e Sergo Sikharulidze Guarda-Roupa Irina Mikatadze Som Gary Kuntsev Música Original Dzhansug Kakhidze Montagem Kora Tsereteli Produzido por Khuta Gogiladze e M. Simksayev Produção Georgia-Film

EXTRAS

DOCUMENTÁRIOS SOBRE SERGUEI PARADJANOV (27’) E A ACTRIZ VERIKO ANDJAPARIDZE (10’)

“ARQUITECTURA DA GEÓRGIA ANTIGA” (7’)

FILMOGRAFIAS

GALERIA DE IMAGENS

Serguei Paradjanov (1924-1990) é um dos grandes nomes esquecidos do cinema do século XX, autor georgiano de uma obra realizada contra a corrente do regime soviético em que viveu em permanente atitude de resistência artística.

Começou a filmar nos anos 50, mas o ocidente só o descobriu com Cavalos de Fogo (1964), o que nem por isso lhe facilitou a vida, marcada por episódios de perseguição e repressão política que se saldaram em acusações nunca justificadas que, em 1974, o conduziram à prisão e a cinco anos de trabalhos forçados. O percurso foi o de um maldito, mas ele preferia descrever-se mais mansa e ironicamente como “um palhaço triste da perestroika”.

Realizou A Lenda da Fortaleza Surami depois de sair da prisão e de um longo intervalo de16 anos relativamente ao filme precedente, A Cor das Romãs. Nele se conta uma história de sacrifício heróico a partir da lenda da construção e destruição de uma fortaleza (brevemente exposta em imagens que antecedem o genérico), que apela à fábula para simultaneamente contar a história do passado da Geórgia e dos seus mitos fundadores.

É por aqui que passa a linha narrativa do filme, onde muitos viram também uma resposta do realizador às autoridades que o silenciaram por encarceramento anos antes, mas o que é fundamental notar a propósito de A Lenda da Fortaleza Surami é o esplendor visual através do qual essa linha narrativa se traduz: o andamento do filme é pontuado por uma série de intertítulos que funcionam como capítulos indicativos da acção narrativa e da sua respectiva atmosfera que cada plano vem depois iluminar como uma celebração figurativa em que primam os detalhes e as cores. É pelas imagens que A Lenda da Fortaleza Surami se conta.

Há uma sensualidade plástica, uma atenção formal à matéria que percorre o filme, maioritariamente composto por planos gerais de paisagens exteriores filmadas como frescos habitados por personagens e motivos que, olhadas de longe, muitas vezes surgem como miniaturas. Desta maneira, a evocação da realidade histórica, que no caso deste filme é o de uma realidade feudal, não é em Paradjanov da ordem da reconstituição, mas sim da criação de um ambiente intimamente ligado ao imaginário das fábulas e profundamente oriental.

No cinema, considerava-se discípulo dos mestres Alexandre Dovjenko e Igor Savtchenko, seus professores na conhecida escola de cinema de Moscovo. Andrei Tarkovski e, sobretudo, Pier Paolo Pasolini, com cujo universo os seus filmes são vulgarmente associados, filia-se num imaginário de afinidades, mas para melhor entender Paradjanov é também preciso lembrar toda a tradição pictórica dos retratistas e miniaturistas orientais bem como um gosto que devolve um olhar ancorado nos contos antigos e numa visão panteísta do mundo.

A sua novidade permanece intacta, como um segredo bem guardado que é tempo de recuperar.

ASHIK KERIB

de Serguei Paradjanov e David Abashidze

Festival de Cinema de Veneza, Festival de Cinema de Nova Iorque.

Com Yuri Mgoyan, Sofiko Chiaureli, Ramaz Chkhikvazde, Kontantin Stepankov, Veronica Metonizde

Realização Serguei Paradjanov, Dodo (David) Abashidze Argumento Gia Georgy Badridze Baseado no conto de Mikhail Lermontov Fotografia Albert Yavuryan Som Gary Kuntsev Música Original Dzhavanshir Kuliyev Guarda-Roupa E. Magalashvili Design de Produção G. Aleksi-Meskhishvili, N. Sandukeli, Sh. Gogolashvili Produção Georgia-Film

EXTRAS

DOCUMENTÁRIOS SOBRE SERGUEI PARADJANOV (25’) E MIKHAIL LERMONTOV (13’)

BIOGRAFIA DE MIKHAIL LERMONTOV

FILMOGRAFIAS

GALERIA DE IMAGENS

CANÇÃO DO MINESTREL (MUGAM) 5’

Ashik Kerib é o último título da ainda demasiado secreta e desconhecida obra de Serguei Paradjanov e forma com A Lenda da Fortaleza de Surami, cronologicamente seu antecessor na filmografia do realizador de origem georgiana, uma dupla de particular coerência estética e formal.

Ambos são filmes de narrativas fragmentárias, compostos sob a forma de uma sucessão de “quadros vivos” em que os diálogos são escassos (embora o tratamento do som seja elaborado), as cores luxuriantes, os motivos pictóricos, os planos normalmente de conjunto, exteriores, com paisagens naturais por fundos em que se acumulam figuras humanas, simbologias animais (cavalos e pombas) e uma série de objectos e adereços (não podem deixar de destacar-se os tapetes que cobrem paredes de pedra ou campos verdejantes) numa atmosfera de Mil e Uma Noites em que a presença da natureza vem reforçar a sensualidade das imagens.

É esta a matéria que Paradjanov trabalha. A história que Ashik Kerib conta a partir da lenda poética de Lermontov pode resumir-se de uma forma simples como a de uma história de amor contrariado, a lenda do trovador de balalaika Ashik Kerib que se apaixona pela filha de um rico mercador que o condena despoticamente a vagabundear pelo mundo. Em vez do esquecimento, a rapariga promete esperar solteira pelo seu regresso e é o amor que acaba por triunfar.

Conforme é filmada por Paradjanov esta história transfigura-se numa celebração em que a dança, a música e os cerimoniais desempenham um importante papel de aliança entre a tradição do cinema mudo (há poucos diálogos no filme, pontuado por intertítulos inscritos como capítulos que abrem cada sequência como indicadores da acção e do estado de espírito das personagens) as fábulas e mitos da tradição oral do oriente.

O estilo visual de Paradjanov encontra em Ashik Kerib uma depuração que é de um luxo sumptuoso simultaneamente de grande simplicidade. Tudo se joga na representação de uma ideia de espaço e de tempo, numa orquestração de elementos em que a paisagem, a arquitectura, os gestos e movimentos das personagens convivem face à câmara num ritmo que se oferece como um ritual que se olha como se olha para um quadro, com a perturbação inerente à qualidade viva que as imagens respiram.

Sendo o último filme de Paradjanov, Ashik Kerib acabou também por se oferecer ao espectador como uma espécie de testamento.

Não é certo que o realizador o suspeitasse, mas é significativo que o último plano do filme, dedicado à memória de Andrei Tarkovski, seja o de uma pomba que voa das mãos do protagonista para pousar junto a uma câmara de filmar.


CARAVAGGIO

Festival de Berlim 86 - Urso de Prata Melhor Realizador

WITTGENSTEIN

Festival de Berlim 93 – Teddy Award

2 filmes de Derek Jarman

Com Karl Johnson, Michael Gough, Clancy Chassay, Nabil Shaban, Tilda Swinton, John Quentin, Kevin Collins

Realização Derek Jarman Argumento Derek Jarman, Ken Butler, Terry Eagleton Director de Fotografia James Welland Som Toby Calder Montagem Budge Tremlett Guarda-Roupa Sandy Powell Cenário Matthew Parsons Música Jan Lathamkoenig, Paul Barritt, Judith Hall Produtor Tariq Ali Produção Bandung Ltd

EXTRAS: NA RODAGEM - APRESENTAÇÃO DO FILME POR IAN CHRISTIE - ENTREVISTAS COM O PRODUTOR TARIQ ALI E OS ACTORES KARL JOHNSON E TILDA SWINTON - THE CLEARING, CURTA-METRAGEM DE ALEXIS BISTIKAS, COM DEREK JARMAN, 1993, 7’ - CAPÍTULOS, IMAGENS, TRAILER DE CARAVAGGIO - BIOFILMOGRAFIA DE DEREK JARMAN - WITTGENSTEIN EDITADO EM PORTUGAL

Com Nigel Terry Dexter Fletcher Noam Almaz Spencer Leigh Tilda Swinton Sean Bean Dawn Archibald Robbie Coltrane Garry Cooper Nigel Davenport Michael Gough Jonathan Hyde

Realização Derek Jarman Argumento Suso Cecchi d'Amico, Nicholas Ward Jackson, Derek Jarman Música original Simon Fisher-Turner Direcção de Fotografia Gabriel Beristain Montagem George Akers Direcção Artística Michael Buchanan Guarda-Roupa Sandy Powell Produção Sarah Radclyffe

EXTRAS

DEREK JARMAN, A VIDA COMO ARTE DOCUMENTÁRIO DE ANDY KIMPTON-NYE, 2004, 57’

ENTREVISTA DE SIMON FIELD A DEREK JARMAN

CAPÍTULOS, TRAILER, IMAGENS

BIOFILMOGRAFIA DE DEREK JARMAN - CARAVAGGIO

Derek Jarman (1942 – 1994), realizador de difícil catalogação e artista absolutamente único, pode hoje considerar-se como um dos mais importantes cineastas britânicos. É que, mesmo apesar de ter morrido demasiado cedo, deixou uma obra que, pela sua controvérsia e originalidade, nos permite agora perceber a marca decisiva e indelével que deixou no cinema inglês.

Com formação em pintura (escolha que haveria de influenciar de forma fundamental a sua obra), Jarman começou por fazer desenho de figurinos e cenários, primeiro no Royal Ballet e, mais tarde, no Coliseu, onde participou na produção da ópera Don Giovanni, de Mozart.

A sua primeira experiência no cinema fez-se através do realizador Ken Russel que o convidou a participar como designer de produção no filme The Devils (1970) e também em Savage Messiah (1972). Cinco anos depois, Jarman conclui aquela que viria a ser a sua primeira longa-metragem, Sebastiane, um trabalho particularmente ousado e um dos mais eróticos e desinibidos filmes alguma vez feitos no Reino Unido, e que acabou mesmo por ser o alvo de uma campanha anti-homossexual desencadeada pelos tablóides ingleses.

Mas é a partir desta altura que Derek Jarman começa a desenvolver o seu estilo inconfundível em que a câmara é utilizada como se fosse um pincel e em que o passado de figuras-chave da história, cultura e do pensamento ocidental é reexaminado. Em todos os seus filmes, feitos com um orçamento reduzido e muito difícil de montar, é espantoso ainda verificar que, graças à sua profundíssima criatividade, as limitações financeiras são imperceptíveis.

Datados respectivamente de 1986 e 1992, Caravaggio e Wittgenstein são ambos exemplos do que em cima acabámos de referir. O pintor italiano e o filósofo austríaco acabam por ser biografados de forma pouco convencional (no caso de Caravaggio a sua vida é passada em revista a partir do seu leito de morte, e em Wittgenstein temos um filme apresentado em fulgurantes quadros filmados sobre um fundo negro).

Mas, se a sua sexualidade é fundamental para se entender a aproximação de Jarman a estas personagens, Caravaggio e Wittgenstein impressionam também pelo seu aspecto visual deslumbrante. No primeiro caso, a recriação de quadros do mestre italiano do Renascimento é de tal forma exemplar que nos corta a respiração, evitando quase que olhemos para os anacronismos que Jarman vai espalhando intencionalmente pelos enquadramentos. Provocador, sensual, intenso, dramático e poético, o filme é, com certeza, um dos melhores exemplos da mestria cenográfica de Derek Jarman.

Já em Wittgenstein, filme realizado por Jarman a partir de um argumento de Terry Eagleton, somos surpreendidos pela luxúria dos cenários sobre um contrastante fundo negro, mas também pelo tom particularmente bem-humorado que Jarman acaba por conseguir imprimir a uma figura tão sisuda como a do filósofo austríaco, ainda se aqui são também abordados aspectos especialmente delicados da sua complexa e torturada personalidade.

Wittgenstein viria a ser a última longa-metragem filmada por Derek Jarman (se subtrairmos à contagem Blue, que é sobretudo um trabalho conceptual) e por muitos considerada como o melhor de todos os seus filmes.


MINNIE AND MOSKOWITZ – TEMPO DE AMAR

de John Cassavetes

Gena Rowlands Seymour Cassel Val Avery Elsie Ames Katherine Cassavetes Lady Rowlands

Realização e Argumento John Cassavetes Direcção de Fotografia Alric Edens, Michael D. Margulies, Arthur J. Ornitz Montagem Robert Heffernan Guarda-Roupa Helen Colvig Som Melvin M. Metcalfe Sr. Direcção Musical Bo Harwood Produtor Associado Paul Donnelly Produtor Al Ruban

EXTRAS

7 CENAS DO FILME ESCOLHIDAS E COMENTADAS POR JOÃO CANIJO, REALIZADOR (21’)

COMENTÁRIO ÁUDIO COM OS ACTORES GENA ROWLANDS E SEYMOUR CASSEL (NÃO LEGENDADO)

CAPÍTULOS, IMAGENS, TRAILER

BIOFILMOGRAFIA DE JOHN CASSAVETES

“Deixemos que as pessoas se riam daquilo que quiserem.

Porque não deveriam elas rir-se? Reparem, houve alturas em que, quando pessoas que me são próximas morreram, eu me ri. E ninguém tem nada a ver com isso.

Não me podem dizer nada. Não me podem dizer como me devo sentir.”

J. Cassavetes

John Cassavetes (1929/1989), filho de emigrantes gregos, nasceu em Nova Iorque, e estudou na Academia Americana de Artes Dramáticas, onde terminou o curso em 1950. Trabalhou como comediante e actor, em teatro, cinema, e televisão. Aos 28 anos, tinha já participado em mais de cem espectáculos e ou programas televisivos.

Apesar da sua popularidade enquanto actor, John Cassavetes acabou por se tornar um dos realizadores mais importantes da segunda metade do século XX ao assinar, em 1959, Shadows, uma obra seminal, que deu início àquilo que viria a tornar-se no movimento do cinema independente americano.

Tempo de Amar (1971), 6º filme de John Cassavetes, foi escrito pelo realizador americano para os actores Gena Rowlands (também sua mulher) e Seymour Cassel. Com um orçamento bastante reduzido, foi um de uma série de pequenos filmes produzidos pelos estúdios da Universal numa tentativa de emular o sucesso do independente Easy Rider.

A história pode resumir-se de forma simples: Seymour Moskowitz, longo cabelo loiro e um impressionante bigode, vive em Nova Iorque, trabalha num parque de estacionamento e vai ao cinema ver filmes com Humphrey Bogart. Seymour só sabe falar de carros, dinheiro e comida. "Um Albert Einstein é que ele não é”, diz a sua mãe. “Bonito também não, basta olhar para a cara dele, e o futuro não lhe sorri”. Um dia, a mãe empresta-lhe dinheiro e ele parte para a Califórnia.

Minnie Moore vive em Los Angeles, trabalha num museu e também ela vai ver filmes com Bogart. E acaba de se separar do seu amante. "Os filmes enganam-nos," diz ela à sua amiga. "Fazem-nos acreditar no romance e no amor. Só que já não existem Clark Gables, pelo menos no mundo real.” Mas, ainda assim, Minnie continua a acreditar no amor.

Um dia, depois de um almoço desastroso com Zelmo Swift, Minnie conhece finalmente Seymour. Dois seres que nada aproxima, a não ser o facto de ambos estarem sozinhos, vão começar a mais improvável e imprevisível das relações.

E podia ser só isto. Mas não. É muito mais do que isto.

Partindo do género da comédia romântica, Cassavetes voltava a colocar no centro de tudo, e à semelhança de tantos outros dos seus filmes, a questão do amor o do seu poder redentor. E para Cassavetes, a comédia é apenas uma de entre muitas outras formas de aqui poder chegar. Antes de mais, porque este género não é para ele um espartilho, e não o impede de fazer o que sempre fez: colocar perguntas, perguntas que nos forçam a reflectir sobre o significado das nossas vidas e das nossas relações. E a palavra-chave aqui é mesmo forçar. Porque, ao contrário da tradição do cinema convencional, Cassavetes opta sempre por esconder o visível, obrigando-nos a imaginar, a fantasiar, a pensar sobre as imagens que passam em frente aos nossos olhos.

Em Tempo de Amar não só nos questionamos sobre as razões que presidem à união de um hippie fora de tempo e de uma menina bem comportada, como também nos deitamos a adivinhar sobre as suas vidas, a sua solidão e as suas ambições. Com eles nos rimos e choramos, sem que ninguém nos diga quando fazer uma ou outra coisa.

Cassavetes empurra-nos em Tempo de Amar para uma espécie de montanha-russa emocional, que umas vezes acelera e outras abranda, num ritmo irregular e imprevisível. Uma cena romântica é sempre atravessada por um momento de dor ou ansiedade. Cassavetes recusa fórmulas e isso é visível até nas suas personagens, porque estas não são meros tipos, e estão muito, muito próximas da vida. São humanas, demasiado humanas. Tal como o cinema do realizador, um cinema complexo, um universo sem heróis ou vilões, e sem lugares comuns de espécie alguma.


FERNANDO LOPES

LISSABON WUPPERTAL LISBOA - TOMAI LÁ DO O’NEILL

LISSABON WUPPERTAL LISBOA Director de Fotografia Manuel Costa e Silva Operadores de Câmara Miguel Ceitil e Manuel Costa e Silva Maquinista Carlos Sequeira Assistente de Realização Fátima Ribeiro Videografismo Miguel Ceitil Montagem Fernando Lopes Assistentes de Montagem Fátima Ribeiro e Miguel Ceitil Produtor Executivo Rogério Ceitil Produtora Gabriela Cerqueira Colaboração Especial Maria João Seixas Realização Fernando Lopes

TOMAI LÁ DO O’NEILL Com a participação especial de Rogério Jacques, Rui Morrison (voz), António Tabucchi, Hellmut Wohl, Gérard Castello Lopes, João Botelho, Afonso O’Neill, Mário Cesariny de Vasconcelos Direcção fotografia Rui Poças Montagem Miguel Ceitil Som Pedro Melo Assistente de realização Jorge Cramez Produção executiva Cláudia Lopes Produção técnica Rogério Ceitil Audiovisuais Pós-produção vídeo e áudio Miguel Ceitil Produção Popfiction Realização Fernando Lopes

LISSABON WUPPERTAL LISBOA

“Pina Vista por Fernando”

Augusto M. Seabra, Público, 16 de Maio de 1998

Há uma forte tendência portuguesa, e sobretudo lisboeta, a reagir a qualquer imagem de "nós" devolvida pelo exterior. Como escrevia Eduardo Prado Coelho na sua crónica de quarta-feira a propósito de "Masurka Fogo", "algum público sentiu-se visado no seu estatuto de sublime alfacinha, porque havia homens marialvas, pedaços de fruta pelo chão, a estupidez televisiva, tudo coisas que de um modo ou de outro já aparecem noutros espectáculos de Pina Bausch, mas que ganhariam uma conotação negativamente portuguesa". No desejo (e felizmente que ele existe) de cosmopolitismo e na recusa do "very typical", há por vezes tendência a negar as marcas de uma diferença.

Mas há aqui um outro equívoco: Pina Bausch não faz "retratos" de cidade. Com o seu inconfundível génio, ela inspira-se no seu sentir de um lugar, torna-o numa coisa mental que transfigura em transbordante energia dos corpos.

"Quando é que saberemos encontrar no olhar dos outros o que há de puro e expansivo no nosso olhar?", perguntava Prado Coelho. Retirando o "quando", é caso para dizer que houve alguém que soube: Fernando Lopes ao realizar Lissabon, Wuppertal, Lisboa, um documentário que acompanha o trabalho de criação de "Masurka Fogo" desde o workshop inicial em Lisboa até à estreia em Wuppertal.

Coisa curiosa: Fernando Lopes é o cineasta que melhor sabe filmar Lisboa. E, no entanto, compreendendo o que no trabalho de Pina Bausch há de coisa mental e gesto físico, concentrou-se completamente nos interiores, no trabalho concreto (com a única excepção, o único plano que me suscita reserva no filme, de uma tertúlia taurina). Claro que os bailarinos estão presentes, mas não como, por exemplo, em Un jour Pina a demandé de Chantal Akerman. Eles não explicitam o trabalho com ela, que domina calma e soberana, maga, deusa, feiticeira - e é óbvio que Lopes se deixou enfeitiçar.

E, no entanto, é interessante notar que o olhar dele está lá. Desde "Belarmino" que há na sua obra uma musicalidade que em momentos de Nós por cá Todos Bem e Crónica dos Bons Malandros aponta explicitamente num sentido coreográfico. O domínio da montagem, magistralmente patente em "Uma Abelha na Chuva", revela-se de novo em Lissabon, Wuppertal, Lisboa - e que incrível terá sido montar num espaço de tempo curtíssimo 45 minutos de muitas horas de registo.

Se calhar é mesmo o seu filme mais belo desde "Uma Abelha na Chuva". Pelo menos foi o que mais me tocou, talvez porque ele tenha sido tocado pela graça de Pina Bausch. E como "Masurka Fogo" é uma obra esfuziante e eufórica, assim o filme nos deixa felizes, ao poder pela sua visão, compartilhar da experiência tranfiguradora de uma arte sublime.

TOMAI LÁ DO O’NEILL

Trata-se de um tributo pessoal. Não uma biografia, muito menos uma análise crítica da obra poética de Alexandre O'Neill. Isso está feito e refeito. Trata-se, sobretudo, das vivências criativas, sentimentais e afectivas de um poeta, um dos maiores do nosso século XX, com quem tive o privilégio de conviver (e viver as aventuras da vida, mesmo se, como disse O'Neill, " a aventura acaba sempre numa pastelaria").

Fernando Lopes

Concluído em 2004, Tomai lá do O'Neill procura dar uma visão do que foi a obra de Alexandre O'Neill e da sua influência no panorama artístico nacional do século XX. O filme conta com depoimentos de António Tabucchi e Hellmut Wohl e a participação de várias personalidades que conviveram com o poeta. Gérard Castello Lopes, João Botelho, Afonso O'Neill e Mário Viegas lêem "Portugal", "Um Adeus Português", "O Chaval" e "O Inventário", e o actor Rogério Jacques declama "Pluma Caprichosa" e "Poesia e Propaganda".

Tomai lá do O'Neill integra ainda imagens de arquivo e excertos de filmes de Fernando Lopes, assim como a coreografia de Nazareth Panadero para "Formiga Bossa Nova". De destacar também a participação de Mário Cesariny de Vasconcelos e as belíssimas imagens da cidade de Lisboa, aqui acompanhadas por "Gaivota", canção interpretada por Amália Rodrigues e escrita por Alain Oulman a partir de um texto de Alexandre O'Neill. Filme de grande diversidade e beleza, esta é uma sentida homenagem de Fernando Lopes a um dos maiores poetas portugueses de sempre.


LOU REED: ROCK AND ROLL HEART

de Timothy Greenfield-Sanders

1998 – Festivais de Sundance e Berlim

Realizado e produzido por Timothy Greenfield-Sanders Co-produtor Karen Bernstein Pesquisa Karin Greenfield-Sanders Montagem Jed Parker Director de Fotografia Timothy Greenfield-Sanders Produtor Tamar Hacker Produtor Executivo Susan Lacy

EXTRAS

24 MINUTOS DE SCREEN TESTS

BIOGRAFIAS DE MÚSICOS E AMIGOS DE LOU REED

DISCOGRAFIA INTEGRAL DE LOU REED

IMAGENS RARAS DOS VELVET UNDERGROUND

CAPÍTULOS

Lou Reed é, desde há 40 anos, um dos nomes fundamentais da música popular contemporânea. Nos Velvet Underground, uma das mais importantes bandas da década de 60, foi vocalista e letrista visionário, e após sua a separação, Reed prosseguiu uma carreira a solo que, pela sua diversidade e qualidade, desafia qualquer tentativa de resumo.

Lou Reed: Rock and Roll Heart, documentário assinado por Timothy Greenfield-Sanders, fotógrafo de grande reputação, é um filme absolutamente fundamental para conhecer a obra do músico que assinou discos tão essenciais como “New York” ou “Berlin”.

Rock and Roll Heart retrata o percurso de Reed, desde as primeiras tentativas de singrar em pequenas editoras discográficas, à formação dos Velvet e a relação com Andy Warhol, e, finalmente, o seu trabalho a solo, onde se inclui mesmo uma colaboração com o encenador Bob Wilson na ópera rock-futurista “Time Rocker”.

A visita a estes quase 40 anos de carreira é guiada através das palavras de amigos e músicos próximos de Lou Reed, como John Cale, David Bowie, David Byrne, Patti Smith, Philip Glass, Nan Goldin ou Jonas Mekas, que nos obrigam a olhar para a vida do músico de diferentes perspectivas: vanguardista, provocador, inovador, e influente.

As entrevistas, a lembrar os famosos test-screens realizados por Andy Warhol, aproximam-nos de Reed, relembram-nos algumas das suas características pessoais mais marcantes, mas também a sua faceta de músico incansável e perfeccionista.

Greenfield-Sanders socorre-se no seu filme de fantásticas imagens de arquivo, de onde se destacam, entre outras, filmagens na Factory de Andy Warhol, e do mítico espectáculo Exploding Plastic Inevitable, concebido também pelo papa da Pop Art.

O resultado de tudo isto é um filme obrigatório sobre Lou Reed e uma viagem aos tempos e aos lugares que fizeram a sua música.

3 comentários:

MMQ disse...

Mas que grande seca vem a ser esta? Viva o copy paste!

Vinagre disse...

Posso fazer publicidade à minha prima, q tu por acaso ate conheces :P

MMQ disse...

nao era mais facil por um LINK? é que ninguem vai ler! e nao se consegue ver as imagens e aparecem codigos de html a mistura!